22 мая 2011 г.

Страсти по Триеру

passus, mortuus et sepultus est; et resurrexit tertio die secundum scripturas…

Анализировать шедевры — занятие неблагодарное, ибо каждый из их символов и смыслов может быть воспринят по-разному. Особенно это касается синтетических искусств — театра и кино. Однако, не претендуя на всеохватное понимание того или иного произведения художественного гения, мы можем выделить из него самое важное с тем, чтобы попытаться прийти к общезначимым выводам.

В отличие от разбиравшегося нами ранее «Бойцовского клуба» [1], отмеченный наградой Каннского фестиваля «Догвилль» («Dogville») Ларса фон Триера является фильмом некоммерческим, концептуальным. Это, скорее, театр, несколько обогащённый приёмами киноискусства. Театр, где даже декорации сведены к минимуму, и оттого с особой ясностью и выпуклостью проступают характеры, поступки и мотивации героев. Режиссёр скупо ограничивается классицистской триадой единства времени, места и действия, однако не только ничего из-за этого не теряет, но — наоборот — выигрывает.

Разворачивающаяся драма захватывает эврипидовым накалом страстей и шекспировским трагизмом. Наше внимание приковывает чётко и беспощадно выписанная модель жизни небольшой, оторванной от мира общины, заставляющая поневоле вспомнить двухтысячелетней давности историю Сократа. Драматургическая манера древнегреческого театра органично сливается с (возможно непреднамеренными) аллюзиями на столь же давние, но до сих пор не потускневшие от времени, события.

На наш взгляд, можно выделить два взаимодополняющих подхода к истолкованию происходящих на экране событий — социологический (І) и психологический (ІІ).

І. История жизни маленького городка так увлекает, что поначалу не замечаешь одной из многих изюминок сюжета — в нём практически нет государственной власти [2], все вопросы община решает сама — то ли на общем собрании в церкви [3] (если проблема значительна и касается всех жителей — их никто туда не загоняет, они идут сами, «чтобы не пропустить важного», как поясняет Рассказчик), то ли путём повседневных личных контактов (если вопрос сугубо партикулярен). Итак, перед нами полисная демократия в чистом виде. Она могла бы существовать сколь угодно долго, ни на иоту не меняясь, если б не появление в городке Грейс — девушки со стороны, девушки из «Большого мира».

Как известно, демократия есть совокупность отдельных и абсолютно равных индивидов, каждый из которых имеет только один голос. Сейчас это состояние всеобщего равенства [4] (но не братства!) длится недолго (чуть менее суток — пока идут выборы) и результатом своим оно имеет воспроизведение властной структуры, неравенства и «нормального принуждения» (выборы — это время, когда «гражданское общество» ненадолго получает власть над «государством») [5], а при полисной демократии (и это, повторимся, показано в нашем фильме) коммунитарные отношения (отношения политически безусловно равных индивидов, пусть даже и неравных социально) господствуют безраздельно.

И вот, в эту совокупность равных приходит извне Грейс, спасающаяся от тоже внешней злой и безусловно могучей силы — «гангстеров». Эту силу городок не может игнорировать, жители его могут только сделать так, чтобы «гангстеры» не обращали на них внимания. Система, бывшая до сих пор «термодинамически закрытой», в одночасье становится «открытой».

Поначалу всё идёт по-прежнему: городок ещё не осознаёт своей «открытости» (ведь «гангстеры» не знают, что Грейс здесь, они потеряли её из виду) и позволяет беглянке стать одной из равных. Поворотным пунктом, с которого напряжение и трагический накал страстей начинает расти, завершаясь в конце ленты уничтожением Догвилля и его жителей, становится приезд полицейского с известием о том, что Грейс объявлена в розыск. Тому, кто выдаст её, положена награда, тому же, кто укроет, — кара. Очевидно, обвинения в адрес Грейс — наклёп, и горожане не выдают Грейс, но они уже ощутили мощь (пока что ненаправленного) воздействия извне. Если до сих пор инаковость беглянки интерпретировалась в городке как окказиональная, то теперь она оказывается онтологически значимой — там, где, к примеру, могут ходить «коренные» горожане, она, как пришелец, ходить не может (помните, в Афинах именно так обращались с метеками — чужестранцами?, да и нынешнее положение беженцев и нелегальных иммигрантов немногим лучше). Грейс постепенно становится рабыней...

В принципе, это удивлять не должно. Как Платона с Аристотелем, так и последующих мыслителей античная демократия не удовлетворяла, они указывали, что «гражданское общество» (если воспользоваться современной терминологией) само по себе легко превращается в охлократию — власть толпы, власть черни. Другими словами, принятие решений по принципу «большинство всегда право» отнюдь не гарантирует ни их правильности, ни даже безвредности. Власть большинства легко скатывается к произволу — давайте вспомним хотя бы суд над Сократом [6] или не менее знаменитое «Распни его!» из канонических евангелий. Поэтому политическая традиция Запада, берущая начало в Аристотелевой "Политике« [7] и Макиавеллиевском «Государе», предлагает как средство от охлократии «верховенство закона» и «государство» как инструмент принуждения [8].

ІІ. Следующим аспектом рассмотрения драмы Догвилля будут вопросы психологического свойства, ведь трагедия назревает и на интимно-личностном уровне. Почему Грейс не сопротивляется произволу? Почему она безропотно позволяет надеть себе ярмо с колокольчиком на шею? Почему она даёт пользоваться собой всем от мала до велика?

Если мы присмотримся к героям киноленты внимательнее, то заметим, что поляризация «горожане/Грейс» обусловлена по нашему мнению не только и не столько оппозицией «свой/чужой» или «туземец/пришелец» (ведь вначале всё было нормально). Полюса противопоставлены их отношением к миру — для жителей Догвилля их «вселенная» заканчивается на выезде из города, а вот Грейс принадлежит по сути своей «Большому миру», миру, как можно предполагать, разнообразному и неоднородному. Если горожане считают, что любого человека можно воспитывать и воспитать (лучше всего это в фильме сформулировала жена Чака), то Грейс релятивистична, она всегда всему находит оправдание и прощение. Правда, в конце фильма главарь «гангстеров» (он же и отец Грейс) называет это «высокомерием», высокомерием святой, снисхождением существа высшего к врождённым порокам низших. Её моральный релятивизм сильно смахивает как на христианскую концепцию «изначальной грешности» Адамового рода, так и на популярную «политкорректность», коя есть ошибочное отождествление терпимости с ненасилием [9]. В этом смысле, Грейс — просто таки образцовое воплощение современного неолиберального «Homo politicus».

Итак, что происходит? — горожане, нутром почуяв слабинку своей гостьи (ибо, по её словам и делам, выходило, что правы всегда они, во всяком случае их природа такова и другой быть не может), превращают гостью в рабыню и цепляют на неё ошейник. Ею без малейших угрызений совести пользуются как женщины (дармовая рабсила), так и мужчины (дармовая «дырка» [10]). Её предают все, даже казавшийся самым близким возлюбленный — он всё это время вёл двойную игру, не выбрасывая, на всякий случай, телефончик «гангстеров».

Из этой ситуации нет и не может быть позитивного выхода — чудес не бывает, люди во мгновение ока не меняются. Всё идёт по тысячелетиями опробованной схеме: «еретиков не убеждают, их сжигают». «Делу веры», однако, всегда придают иллюзию милосердия и законности — если в Афинах Сократу не помогло выступление на суде, то и Грейс не стало легче от выступления в церкви на общем собрании. Поскольку нет государства (или обращение к нему чревато неприятностями «за укрывательство»), но есть более близкие и менее формальные «гангстеры», которым зачем-то нужна Грейс, то горожане Догвилля обращаются непосредственно к ним. С этого момента отношение горожан к Грейс разительно меняется — она уже не рабыня, но священная жертва во имя сохранения Догвилля, она теперь житель «мира иного» (мы опять видим параллель с античностью, средневековьем и новым временем — жертвенных быков холили и украшали, еретиков перед костром формально прощали, с приговорёнными к гильотине вплоть до эшафота идёт священник, у смертника есть последнее желание...).

И вот — кульминация: в Догвилль с неспешным достоинством въезжают
«гангстеры». Свершается чудо — theos ek mechane; — как в античном театре, на сцену спускаются боги и наступает неожиданная, но психологически естественная развязка — духовная эволюция Грейс оканчивается за считанные минуты «апофеозом» (apotheosis — обожествление). Девушка, бывшая до этого как бы воскресшей святой средневековых житий и мартирологов [11], «возносится на небо», соглашаясь принять от своего «бога-отца» абсолютную власть для попечения о благе людей в юдоли скорби — племя человеков грешно и слабо (это она говорила и раньше), но если раньше она бежала ответственности, называя отца-гангстера «высокомерным» за то, что он решает вопросы жизни и смерти других людей, то теперь она соглашается быть сопричасной этому «высокомерию».

Почему же она уничтожает Догвилль? Ведь она — «богиня-дочь»? Но и в этом нет противоречия — христианский бог тоже не всесилен, он не воспитатель, а селекционер: тем, кто отверз душу для него, он готовит спасение, тем же, кто упорстует во грехе и гордыне, предуготовлена геенна огненная... «Еретиков не убеждают, их сжигают», эта максима, бывшая до этого судьбой Грейс, парадоксальным образом становится судьбой Догвилля. Город исчезает в огне. Спасшимся и помилованным в Городе псов оказывается только сторожевой пёс.

Примечания:



1. Лещинский Е. Б., Малыгин М. С., Касянчук М. Г. Боец невидимого фронта (попытка психологического анализа) // Психология. — 2003. — № 1(43). — С.15-18.
2. Лишь слегка ощущается его присутствие: раза два приезжает полицейский наклеить объявление на церкви, упоминаются выборы, которые граждан никак не волнуют, а в остальном только опасения сделать что-то незаконное репрезентируют эту далёкую власть.
3. Вот откуда, к слову сказать, пошли популярные нынче тренинги и группы взаимопомощи.
4. Если, конечно, абстрагироваться от таких «мелочей» как использование админресурса для фальсификации результатов голосования.
5. Ивин А. А. Философия истории: Уч. пособие. — М.: Гардарики, 2000. — С.158-159.
6. Платон. Апология Сократа / в кн. Платон. Собрание сочинений в 4 т.: Т.1. — М.: Мысль, 1990. — С.70-96.
7. Аристотель. Политика / в кн. Мыслители Греции: от мифа к логике. — М.: ЭКСМО-Пресс, Харьков: Фолио, 1998. — С.91-437.
8. По ходу заметим, что эта мысль столь часто повторялась, что стала воистину общим местом либеральной политологии.
9. См. Лещинский Е. Б. Толерантность и моральный релятивизм // Психология. — 2002. — № 2(34). — С.13-15.
10. Это очень сильный, хотя и побочный мотив художественной ткани. Несмотря на то, что все подобные сцены показаны символично, без «патологического заголения», после просмотра складывается стойкое мнение, что всякий мужчина, совершающий фрикции, есть мерзавец, заслуживающий, как минимум, кастрации.
11. Заметим, что само имя у Грейс — «благородное» (в отличие от прочих жителей Догвилля), оно косвенно подтверждает нашу гипотезу о «сакральной роли» этой героини. Поле значений слова «grace» — «благодать, милость, прощение, благоволение, добродетель».
Автор:

Комментариев нет: