На початку дев’яностих я закохався в однокласника. Пісня «Crucified» просто лунала з маґнітофона в майстерні нашого технікуму. Так вони й залишилися в пам’яті разом — він і Crucified. Вже пізніше я побачив кліп і зрозумів, що пісня, яка випадково стала музикою тієї закоханості, сама побудована на дивній грі між християнським і сексуальним, святим і тілесним, смертю і бажанням.
У Crucified майже кожна фраза має два значення. Перше лежить на поверхні й задається вже назвою: розп’яття, святість, молитва, Бог, воскресіння, Єрусалим, Великдень, пророки, смерть і душа. Друге — сексуальне, причому текст раз у раз ніби навмисно обирає трохи не те слово, якого очікуєш.
I stand before my Maker. Постати перед Творцем — традиційна формула смерті: людина померла й постала перед Богом. Але чому Maker, а не Creator? Maker — ще й той, хто тебе «робить», виробник; слово легко провокує друге, сексуальне прочитання.
І відразу — Like Moses on the hill. Але Мойсей в англійській біблійній традиції стояв не на hill, а на mountain, на Mount Sinai. Навіщо міняти гору на пагорб? У hill вистачає переносних і сленґових значень, а кліп до того ж досить наполегливо тицяє глядача носом у найпростішу тілесну метафору — жіночі груди.
Водночас Синай — місце, куди Мойсей допускається як обраний. Бог прямо забороняє іншим сходити на гору; це простір безпосереднього контакту з божеством, доступний лише посвяченому. Тож постати перед своїм Maker, «як Мойсей на пагорбі», можна водночас перед Богом і перед коханцем, як обраний і як підлеглий.
А трохи далі пісня наче сама повідомляє правила, за якими її треба читати:
I play the double jeu.
Подвійна гра.
І кліп негайно починає буквально грати в цю гру. Один із солістів раз у раз грає на маленькому дитячому роялі. Солісти б’ються іграшковими мечами. Потім один із цих мечів перестає бути мечем: ним грають на скрипці замість смичка.
Один предмет не замінюється іншим — він залишається самим собою і водночас стає чимось іншим. Меч залишається зброєю, але стає смичком; бій перетворюється на музику; англійське play — на буквальну гру на музичному інструменті. Усе це іграшкове, театральне, несправжнє — і водночас усі ці несправжні речі відсилають до цілком справжніх смерті, насильства й сексу.
Саме так влаштований увесь кліп: знак постійно перетворюється на інший знак, не втрачаючи попереднього значення.
Навіть рояль після цього починає викликати підозру. Саме слово прийшло до нас із французької: royal — королівський, roi — король. А король у кліпі незабаром з’являється буквально: камера демонстративно наближається до портрета Carl XVI Gustaf.
Тим часом double jeu продовжується вже французькою:
jeu — adieu — Dieu.
Гра, прощання, Бог. Причому adieu буквально виростає з à Dieu — «до Бога». Навіщо раптом Dieu, а не God? Найпростіше пояснення — рима й французька манірність. Але весь відеоряд тим часом наполегливо відсилає до XVIII — початку XIX століття, до двору, монархії, Французької революції та ампіру. А Dieu має ще одну стару монархічну асоціацію — Dieu et mon droit, «Бог і моє право», девіз британської монархії.
Виходять дві паралельні нитки: рояль — royal — roi — король; mon Dieu — Dieu et mon droit — монархічний девіз. І на екрані при цьому справді висить портрет короля.
Але французька веде ще далі.
У кліпі є ванна. У ванні лежить один із солістів — у відверто BDSM-шкіряному вбранні. Є ніж. Є жіноча постать у білому з трояндою між ніг — там. Є червоні, майже кумачові знамена з вишитими серцями. Є костюми XVIII — початку XIX століття.
Ванна й ніж дають майже автоматичну асоціацію — смерть Марата. Жан-Поль Марат, один із найвідоміших проповідників Французької революції, був убитий у ванні Шарлоттою Корде. Його смерть стала одним із канонічних образів революції завдяки картині Давіда. І раптом строкатий набір деталей починає збиратися навколо одного історичного сюжету.
Причому ванна в кліпі стоїть у клітці. Чоловік у ній водночас сексуально зв’язаний кодом BDSM і буквально ув’язнений ґратами. Знову немає сенсу запитувати: це Марат чи сексуальний образ? Це double jeu: ванна Марата стає BDSM-декорацією, ув’язнення — bondage, історична смерть — сексуальною сценою.
Шарлотта Корде після вбивства Марата була засуджена до ґільйотини. Частиною її посмертного образу стала незайманість. На білому костюмі солістки — троянда, стара «квітка дівоцтва». Сама по собі вона нічого не доводить. Але поруч уже є ванна й ніж.
За солісткою — червоні знамена із серцями. Серце на революційному знамені насамперед належить до революційного tableau, але всередині вже заданої гри виникає ще одна необов’язкова бисерина: Corday — cor — cœur, серце.
Перед однією з найдивніших сцен солістка демонстративно позіхає. Потім її несуть між двома жердинами, наче в паланкіні.
Тільки в паланкіні сидять або лежать. Вона ж гордо стоїть.
Шарлотту Корде до місця страти везли у відкритому возі; описи її останньої поїздки особливо підкреслюють її незворушність і самовладання. Тому й демонстративне позіхання раптом може бути не випадковою манірністю, а карнавальним ennui: нудьга й презирлива незворушність жінки, яку везуть на страту. Навколо тим часом чоловіки б’ються іграшковими мечами — пародійний конвой, у якому зброя за мить перетвориться на музичний інструмент.
Знову: окремо це можна було б назвати фантазією. Але ванна, ніж, клітка, біла жінка, революційні знамена, французька, костюми й дивна процесія починають натякати одне на одне.
А потім камера показує Carl XVI Gustaf.
Carl і Charlotte — чоловіча й жіноча форми одного германського імені. А нинішня шведська династія Бернадоттів сама народилася з тієї самої революційно-наполеонівської доби: її засновником став французький маршал Jean-Baptiste Bernadotte.
І тут починається вже справжня гра в бісер.
Baptiste — батист.
На чоловіках у кліпі — легкі батистові сорочки.
Цілком можливо, що на цьому місці я вже остаточно знахабнів. Але в тому й дивина: кожна наступна випадковість уперто повертає до тієї самої мережі образів.
Навіть коти й собаки можуть бути просто котами й собаками. Але в англійській є настільки затерте it’s raining cats and dogs, що в кліпі, де речі постійно переходять із буквального значення у фразеологічне й назад, навіть вони починають викликати підозру.
Є, однак, ще одна партія цієї гри, якої взагалі не видно.
Її можна тільки почути.
В основі Crucified лежить хроматичний низхідний тетрахорд — старий європейський музичний знак плачу й смерті, так званий lament bass. Протягом століть такий рух баса супроводжував музичні образи страждання, смерті й жалоби.
Один із найвідоміших його прикладів — Crucifixus із Високої меси Йоганна Себастьяна Баха.
Але збігається не тільки риторична фіґура. І Crucified, і бахівський Crucifixus використовують її в мі-мінорі.
Тобто маємо вже не просто lament bass у випадковій поп-пісні: Crucified — Crucifixus. Розп’ятий — розп’ятий.
Та сама музична риторична фіґура. Та сама тональність. І тоді меч, яким грають на скрипці, теж раптом опиняється всередині цієї конструкції. Зброя перетворюється на смичок; смичок створює музику; музика несе старий знак смерті; знак смерті веде до Crucifixus; Crucifixus повертає нас до Crucified. Коло замкнулося.
Це трохи нагадує центони Авсонія. Був такий пізньоримський поет, який у Cento nuptialis складав новий текст із фраґментів Верґілія, не змінюючи в них жодного слова. Цілком пристойні верґіліївські рядки, поставлені в іншому порядку й контексті, раптом починали описувати майже порноґрафічні речі, яких Верґілій, звичайно, не мав на увазі. Crucified робить щось подібне з уламками європейської культури.
Християнська формула залишається християнською формулою — і стає сексуальним натяком. Меч залишається мечем — і стає смичком. Ванна залишається ванною Марата — і стає BDSM-декорацією. Клітка означає в’язницю — і bondage. Бах залишається Бахом — і стає басом дискотечної пісні. Монархія віддзеркалюється революцією, незайманість — сексуальністю, святість — тілом, смерть — бажанням.
Звичайно, тут дуже легко загратися.
Майже кожну окрему деталь можна пояснити випадковістю. Навряд чи можна довести, що троянда означає саме незайманість Корде, серце — натяк на її ім’я, Dieu — саме Dieu et mon droit, рояль — royal, батист — Jean-Baptiste Bernadotte, а дивна процесія — останню поїздку Шарлотти на ґільйотину.
І якби таких деталей було дві, найрозумніше було б посміятися й забути.
Але їх багато. Вони належать до різних систем знаків — слова, музика, костюми, предмети, жести — і раз у раз підтримують одна одну. До того ж автори майже нахабно залишили інструкцію:
I play the double jeu.
І навіть це не просто сказано. Нам показують, як саме грати в цю гру: беруть меч і грають ним на скрипці.
Тому, мабуть, цікавіше не вгадувати, що саме «мали на увазі автори». Мистецький твір не кросворд із відповідями наприкінці. Цікавіше дивитися, скільки взаємно сумісних значень він здатний утримувати, перш ніж інтерпретація справді розсиплеться.
Мабуть, саме тому Crucified через тридцять із гаком років залишається для мене не просто дуже вдалою поп-піснею. Це маленька гра в бісер, замаскована під дискотечний кітч. Для одного слухача там є ритм, яскраві костюми й красиві люди. Для іншого — християнство, Бах, Мойсей, Марат, Корде, Бернадотти, Верґілій та Авсоній.
І однокласник у майстерні.
Немає коментарів:
Дописати коментар